作者：梅 生

　　在许鞍华执导的影片《男人四十》里，香港某中学国文教师和妻子落寞过活的寄托，是他们念兹在兹、未能亲见的长江。影片抚慰这对夫妻的方法，是在尾声，用几段展示长江瑰丽形象的影像资料，让正为婚姻及前路龃龉的两人，从世俗日常中超脱。

　　杨超导演、编剧的电影《长江图》，也是以关于长江的纪录片的片段收尾。这段影像呈现的上世纪80年代的自然风貌和生活方式，已然随着三峡工程的结束而消失。杨超借由男女主人公一段似真似幻的爱情，溯流而上完成对长江地理以及人文意义上的追溯，以怅然若失的怀念终结。

　　《长江图》的真正主角是长江，连角色们的名字，均是从长江流域一个个地名而来。影片的魔幻基调，是由长江自身的神秘赋予。影片里安陆的顺流而下与高淳的逆流而上，可视为去往未来（成长蜕变）与回到过去（探秘追思），两人几乎从头到尾都处于平行时空，注定了现在时的“相遇”不会有交集。

　　国内影坛一直不乏揭示长江及沿岸民众神秘性情的作品。或许因爱情最让人难以捉摸，这些影片大多围绕爱情展开。章明执导的《巫山云雨》，单身的航道信号员与丧偶的旅店服务员，因为梦境和期待走在一起。他的另一部影片《秘语十七小时》，一张写有“爱你到底”的纸条，让女主角与她的新旧男友在长江边上互相猜忌。贾樟柯的《三峡好人》，来自山西的一男一女在奉节分别找寻前妻与丈夫，冥冥之中发生关联。

　　比起上述几部影片，《长江图》讲述的爱情脱离了特定的地理坐标，所指也非个体之间的具体行为。高淳首次遇见安陆，是在长江入海口的上海崇明岛，借助望远镜，他窥见妓女安陆站在船头正要接客。随后，这具在他的意识里可能接纳过许多男性的身体，迎来他的入侵。但对从长江发源地楚玛尔河而来的安陆而言，她是以最终的状态进入高淳的视野，是先将身体给了高淳再交予他人。

　　“我就是长江”的安陆顺流而下，懵懂在上游、修行在中游、顿悟在下游。既然“放下屠刀”和“手握屠刀”均能“立地成佛”，妓女当然可以用身体，完成圣母智慧式的“普度众生”。受诗集指引，跟随地图逆流而上的高淳，则是迷茫在下游、思索在中游、豁然在上游。当他明晓一切，撕碎了手中有着索隐寓意的诗集，为的是即便彼此不再遇见，也要阻止安陆去做流浪的“苦行僧”。但这种爱的举措，等于将影片前面的部分全部否定，并不具备实质性的意义。

　　高淳与安陆的关系，是男性与女性，也是探索者与启示者，更是人类与长江（自然）、生命与孕育的关系。甚至，这种关系可以指向观众与影片，如果观众像高淳一样有耐性，会发现影片并不晦涩难懂。

　　正因如此，与拍摄于三峡工程初期或中期的《巫山云雨》等电影相比，这部构思于三峡工程后期，工程结束方着手拍摄的影片，更像是献给“神性减弱”的长江的挽歌。配合这样的主旨，电影的影像质感颇似重彩水墨的山水画。李屏宾掌镜拍摄的长江，无论恢弘或者细腻，远景或者近景，均给人萧瑟寒凉之感，比较《三峡好人》等片子展示的夏日长江，不见一丝暖调。

　　鉴于《长江图》斩获柏林电影节银熊奖“杰出艺术贡献奖”（摄影方向），是今年华语电影在三大国际电影节上的唯一收获，影片的故事又较为隐晦，众多评论认为剧情拖累影像，如果没有李屏宾，该片不值一看。如此论调未免低估了杨超。在首部长片《旅程》中，杨超便展示过对长江的情结以及流动美学的热爱，《长江图》勘景时，他已用短片记录过冷色调的长江，确立全片影像风格。李屏宾的加盟，属于如虎添翼，帮他更好地实现想法。

　　而让《长江图》与《巫山云雨》、《三峡好人》等电影形成较大区别的另一层面，是对音乐的运用。以贾樟柯为代表的第六代导演（甚至更年轻的创作者譬如《路边野餐》的导演毕赣），常会在作品中收入华语乐坛某段时期的流行歌曲，比如《巫山云雨》里的《当爱已成往事》、《蓝蓝的夜蓝蓝的梦》，《三峡好人》中的《上海滩》、《两只蝴蝶》等等，多是为个体的性格或情感服务。

　　《长江图》格局与叙事宏大，但高淳寻找安陆、人类发现本源的全程，却充满感伤。国外乐队“暗黑系”的音乐和大提琴古典乐，在听觉上递进了此种反差。三峡大坝开闸、船只行过时，伴随刺耳的金属摩擦声，钢琴和弦乐群构建的音乐在黑暗中响起，与全片的大多数音乐形成对比，是剧中角色救赎与顿悟的象征。而高淳深夜回访安陆一场戏，和着瞬间衰败的场景，昆曲幽怨“献声”，表面追忆此地昔日的繁盛，指涉的却是长江的曾经。

　　此外，因为影片中出现大量诗句，《长江图》不可避免被拿来与《路边野餐》比较。但正如杨超所言，诗句在这部电影里，由高淳是1980年代的文艺青年的特性决定，带着对生活及时代的质疑，作为必要工具推动了情节发展。而在《路边野餐》中，诗歌却与光影完全交融，用以造就迷幻气质。《路边野餐》更像毕赣对离奇梦境的天才捕捉，《长江图》则是杨超对逝去事物的精心回溯。（梅 生）